« LA JOIE DE PEINDRE »
Exposition du 18 juillet au 5 août 2026.
Nîmes, mois de mai. On quitte la rue, déjà écrasée de chaleur, et on s’engage dans une longue allée rectiligne, bordée d’ateliers vitrés et de plantes, hésitant entre sauvagerie et jardinage. C’est là, dans les vastes espaces d’une ancienne fabrique d’épaulettes pour uniformes, qu’Alain Clément travaille, au large et au calme.
Visiter ce lieu qu’il occupe depuis quarante ans revient à traverser toute son œuvre, soit un demi-siècle d’une activité inlassable. Un ensemble impressionnant de peintures, sculptures, gravures, livres et maquettes, y expose la prodigalité, la fécondité d’un artiste qui, chaque jour, se remet à l’ouvrage et travaille à toutes sortes de projets, de toutes tailles, de la page au bâtiment d’architecture.
« Je ne peins pas un tableau après l’autre, explique-t-il devant l’alignement des quatre à cinq toiles en cours de réalisation. J’entretiens plutôt une conversation à plusieurs voix, entre les œuvres et moi-même. »
Cadres et débordements
Pour abondante qu’elle soit, sa production est néanmoins méthodiquement rangée, classée, numérotée. Les toiles sur châssis sont entreposées par format dans les combles, un atelier est consacré à la sculpture tandis qu’un autre lui sert de laboratoire avec des dizaines d’essais en miniature alignés sur des étagères, les livres et les gravures sont conservés dans une bibliothèque ou sur des tables.
Entre ordre et foisonnement, l’atelier d’Alain Clément transpose dans ses espaces une tension qui travaille le peintre comme son œuvre.
Alain Clément parle du tableau comme d’un « miroir physique » de lui-même. Il s’y reflète, dit-il, l’oscillation entre « geste qui rassemble et geste qui va aux bords ». Ce double mouvement, centripète, de concentration, et centrifuge, de dispersion, voire de débordement, lui viendrait, selon ses dires, d’une révélation majeure et fondatrice dans son parcours. Dans les années 1960, tout jeune encore, il découvre dans quelques galeries parisiennes la peinture américaine que la critique rassemble depuis les années 1940 sous le nom d’expressionnisme abstrait. Avec Pollock, puis Sam Francis, Joan Mitchell, Shirley Jaffe, on peut dire qu’il entre en peinture, au sens littéral de l’expression. En effet, la gestualité affirmée de ces toiles, leur expansion dynamique aux limites du tableau dans le all-over, l’aspirent et l’absorbent, lui montrant une voie possible. Lui qui n’a jamais voulu s’asseoir sur les bancs qu’il juge alors trop ennuyeux de l’Ecole des beaux-arts, lui qui a préféré suivre à sa guise les séances du soir de l’atelier de la Grande-Chaumière, se projette immédiatement dans cette peinture physique qui engage beaucoup plus que l’œil et la main.
Alain Clément évoque « une libération brutale » qui lui permet de s’affranchir des courants dominant alors la peinture française, en particulier la Seconde École de Paris.
L’expressionnisme américain, puis l’expressionnisme allemand qui lui est antérieur (Die Brücke, Beckmann, Kirchner…) avec sa peinture de « mauvais goût », stridente, poussée à bout, émotionnelle, lui parlent de lui. Leurs débordements ont trouvé un écho dans la peinture d’Alain Clément, avec ses motifs qui s’expansent, reviennent sur eux-mêmes, se nouent et s’entrelacent pour repartir au loin.
Cependant, parce que l’homme comme l’œuvre doivent se tenir et avancer sur deux jambes antagonistes, une seconde révélation artistique et esthétique conforte, solidifie le besoin du cadre et d’une construction architecturée de l’espace. Au début des années 2000, Alain Clément effectue plusieurs voyages en Toscane : Florence, Sienne, Arezzo, San Gimignano et l’art du Quattrocento lui sont une autre épiphanie.
Il faut l’entendre, vingt-cinq ans après les faits, évoquer les peintures qu’il conserve précisément en mémoire, et les sensations qu’elles ont suscitées. La Légende de la Vraie Croix de Piero della Francesca, les fresques de Masaccio, de Giotto… : les souvenirs sont vifs et l’artiste est intarissable, qui raconte comment ces peintres ont mené leur quête de la perspective illusionniste par la conception abstraite, géométrique, de l’espace. Et enchaîne sur « l’arrivée de la carnation » que permet l’Eglise romaine, contre la représentation symbolique des icônes de l’Eglise orthodoxe d’Orient. Le peintre se fait historien et critique d’art, lui qui, à l’opposé de beaucoup de ses contemporains, n’a jamais revendiqué l’attitude de la table rase, la « rupture » avec les grands devanciers dont il aime « s’imprégner » par le dessin et l’analyse. Puis, tissant l’art et la vie, le musée et la rue, il glisse vers une autre vision des voyages toscans : une femme entrevue à une terrasse de café, dont l’intériorité sereine et la peau lumineuse l’ont renvoyé aux figures féminines des peintres toscans du XVe siècle…
Immersions et origines
« J’avais trouvé un équilibre entre pulsion et raisonnement », écrira-t-il plus tard de cette période clé, qui favorise la tridimensionnalité de ses tableaux et leur évolution vers la sculpture. Dans les reliefs muraux des années 1990, et surtout dans les volumes en métal peint à partir des années 2000, Alain Clément libère les formes picturales du plan-support. La sculpture qui, dit-il, « demande plus de raisonnement, plus de contrôle » que la peinture, lui a permis de « mieux préciser le sens [de ses tableaux], d’en faire émerger les formes ». Il pratique « une sculpture de peintre qui part du plan, l’incise, le découpe comme le trait du dessin, et construit le volume. » Les rapprochements qu’opèrent certaines expositions entre peintures et sculptures exhibent avec clarté cette émancipation des motifs formels, arabesques, courbes soudain angulées, nœuds, segments et plans entrecroisés. Recouverts d’une seule couleur, dense et franche, noir, bleu, rouge, ou rouille, ces formes tiennent debout dans l’espace, en petit ou grand format, voire dans une élégante monumentalité comme au domaine de Peyrassol, dans le Var, ou sur le parvis du Grand-Palais à Paris, à l’occasion d’une exposition à la galerie Baudoin Lebon (2007).
Le va-et-vient entre peinture et sculpture, peinture et gravure, peinture et dessin, est constant. Mais Alain Clément revient toujours à la peinture comme au creuset, au « ventre » oserait-on dire, de ce qui le meut. Pour donner à sentir la puissance du sentiment qui le lie à la peinture, l’artiste aime raconter deux anecdotes. Dans l’une (largement enjolivée, reconnaît-il), il se voit petit enfant, à l’Orangerie de Paris, immergé, noyé dans les Nymphéas de Monet. Un « choc initiatique », dit-il, « une sorte d’ivresse matérielle, de sentiment que la peinture avait un corps et un espace propres dans lequel je pouvais me mélanger ». À cette sensation fondatrice de fusion corporelle avec l’océan coloré de l’impressionniste, il associe les jeux de rapprochement, allant jusqu’à la combinaison intime, des formes et des fonds dans ses propres tableaux.
Le second récit remonte également à l’enfance, quand, dans l’appartement familial de Neuilly, il feuilletait avec une délectation chaque fois renouvelée les volumes du Larousse illustré. Ces ouvrages contenaient alors des cahiers d’illustrations en noir et blanc, reproduisant en vignettes des œuvres de l’art occidental. « La moitié au moins de ces reproductions représentaient des peintures de femmes nues. » Depuis, raconte-t-il, il relie indissolublement peinture et corps féminin, au point d’entretenir un rapport qu’il qualifie d’amoureux avec ses toiles.
Une intense sensualité se donne donc à lire, à sentir, dans les œuvres dites abstraites d’Alain Clément. À bien y regarder, en prenant son temps, en laissant le regard passer d’une toile à l’autre, d’une sculpture à une gouache, d’un grand à un petit format, on voit les formes se mettre en branle sur un fond mouvant, danser par deux ou trois en s’enlaçant, voire s’accoupler et fusionner quand fonds et formes s’indifférencient. « Nulle forme ne se dessine sur la surface », va jusqu’à écrire Alain Clément, « c’est la toile toute entière qui prend corps », évoquant l’acte pictural comme « un acte direct entre moi et le tableau, au corps à corps ». Là où se célèbrent, par le geste et la couleur, les noces du corps du peintre et du corps de la peinture, que peut-on voir naître, sinon la joie et le plaisir ?
Dominique Crébassol